传统意义上的书画鉴定都是将历代传世的较为可信的法书名画作为衡量书画风格的标尺，但是由于历史上流传下来的作品数量有限，真伪杂糅，尤其宋元以前的早期书画真迹更是凤毛麟角，仅以这些传世作品作为样板，未必能够全面、客观地来概括和认识时代风格与个人风格。如果我们突破传世卷轴画的樊篱，有效的利用考古成果，作为获取书画风格的另一杆标尺，则有助于我们更加全面地了解时代风格与个人风格。作为考古对象的石窟、墓室壁画及其他出土文物上的书画，虽然与卷轴书画功用不同，媒材有异，但它也像卷轴书画同样地呈现了时代风格，又不会像卷轴书画那样在屡易其主中造成真伪混杂。这类出土文物不仅数量较大，而且时有明确纪年或以考古方法确定的相对年代，据此来把握书画风格流变的阶段性与艺术技巧的渐进是具备充分条件的。近年来，国内已有许多鉴藏家、学者开始将考古学的成果用于自己的学术研究。例如，有的学者曾以敦煌初唐壁画印证《历代帝王图》的时代归属，也有兼事鉴藏的画家根据敦煌壁画中手的不同画法整理出北魏至宋初画法风格的演变，更有陆续出土的河北曲阳山水壁画、辽宁法库叶茂台辽墓的《深山会棋图》卷轴画等弥补了早期山水画风格标型系列的缺失。
过去书画鉴定界有关风格流变的知识，大多来自以文献为据以书画名家为线索的古今书画史著作，这种了解书画风格渊源流变的途径虽有可取之处，但容易使人们不自觉地步入书画史著述中某些唯心史观的误区。薛永年先生指出，这主要表现在认为书画史上任何一种新风格的出现，都是由开宗立派的大名家开创的，如果这种新风格被效仿传播并广泛接受便成为一个时代笼罩全国或某一地区的风气，形成了时代风格。因而在鉴定工作中偶有书画史漏载的小名家之作或佚名作品，往往按照相近的风格将它视作受大家名家影响的产物，将其归为此种风格流行的历史时期中。其实，任何一种书画风格，都有一个萌发、生长和成熟的过程，代表了某种风格的名家，可能是使这一风格成熟完善的标志，但不一定是该风格的始作俑者。例如，画史记载中唐画家周方继承发展了盛唐张萱的"绮罗人物"，所画仕女多为浓丽丰肥之态，^'衣裳简劲，彩色柔丽''。而上世纪六七十年代以来先后在初唐永泰公主墓、章怀太子墓和懿德太子墓出土的壁画仕女，以及初唐西州张怀寂墓出土的绢画屏风仕女，则表明早在初唐时期这种仕女画风格就开始萌芽。由此可见任何名家风格的形成都离不开前代和同代无名画手奠立的基础。其次是主观地对待书画风格发展演变中的复杂现象，误以为在某一历史时期只有一种覆盖艺坛的风格，某一名家的风格也仅有二三种面目，忽视了在风格形成与交替中的多样化现象。但是近二十年一些卷轴画在明代墓葬中的出土，则以传世书画中的鲜见之作证明了一些画家除了众所周知的代表性风格外往往还有多种风格并行，也证实了同一历史时期内新旧风格的交错并存。
总体说来，出土文物对书画鉴定的意义不仅在于获取有相对年代、绝对年代的基准作品，还能够帮助我们弄清书画风格的渊源流变，使我们在面对一幅作品时能够更加客观的分析判断其年代与风格。随着考古发现的日益增多，利用出土文物以辩证的方法进行综合比较研究，也必将推动书画鉴定工作的发展进步。
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