中国画的诗、书、画、印和题跋的结合，兴盛于元代，宋代以前书画家在书画上题跋盖印的，为数极少,元以后便流行开来，题跋和印章便成为鉴定书画的重要辅助依据之一。
（1）题跋，书画的题跋包括作者的题跋（上、下款）、与作者同时代人的题跋和后人的题跋。作者题跋的内容大多数是为了说明这件作品为谁而作，为何而作，同时代人的题跋内容大多为说明这作品的创作过程和赞扬作者的技法等。后人题跋则是考证其真伪和收藏源流等。题跋是书画鉴定中的一个重点，作者题跋的不同格式(或曰"署款格式")是书画鉴定的依据之一。
刘九庵先生根据他多年的书画鉴定经验，认为元代至明代中期，流行的是"平行款"，明中期开始出现"抬头款"。"平行款"即作者署自己名款与为某人所作书画的这人名字分两行书写，但上端并行，如"髯仙为仁夫制，六字款书分作两行，"仁夫制"三字另起一行，与"髯仙为"三字的上端平行。"
头款"即上例中的"仁夫制"三字另起一行，但高出"髯仙为"一字的距离。利用款（题跋）格式规律来辨析，可以清楚地发现一些伪作。如台北《故宫月刊》第58期中曾影印的一幅元代高克恭《雨山图》(上有清高宗弘历的御题），右上款署"克恭为孟载画雨山图……"是典型的"抬头款"格式，高克恭系元代画家，当署"平行款"，故刘九庵先生认为此画必为伪作。又如上海博物馆所藏元人王绂《竹石图轴》，被收入《中国古代书画图录，二》一书中，画中的题款为"抬头款"格式，亦当属伪作。
对于后人的题跋，要看题跋人的书画鉴定水平如何，不能盲从。明代大书画家董其昌虽在书画方面的鉴定水平很高，但他品评真伪时也常信口开河，多有过誉之辞,不可全信。相比之下，文徴明不光鉴别能力高，而且他对鉴定认真负责，故其题跋也较为可信。还有些人对书画的鉴别能力不强，却爱在作品上题跋，这类题跋往往不可靠,如清代乾隆皇帝虽书画收藏很富，他对玉器的鉴别也有一定能力，可是对书画的鉴别，则能力差远了。然而他都在许多古代书画上题跋，信口开河，将有的真迹说成伪品，而将有的伪作却说成真迹，比较著名的例子是他将收藏的一件元代黄公望的《富春山居图》赝品当作是真迹，在其上填满了题跋、题诗，反而将后来入清宫的《富春山居图》真迹说成是伪作。类似的例子很多，又如，将北宋王诜《蝶恋花词》卷的后尾题有苏轼、黄庭坚、蔡襄的跋真迹说成是"三跋皆伪"等。
有时，从书画作品中作者题跋的内容也能鉴定真伪。如传世品赵孟頫《蜀山图歌》书法作品，此卷后有明代陈继儒、李流芳等名家题跋，皆视其为真迹不疑。《蜀山图歌》首句云:"我昔西川曾泛舟"，启功先生认为，赵孟頫一生从来未到西川,此卷断非赵氏所书。又副题中记有王泉坡、周双厓两人姓名，此两人均为明初人，由此可进一步证明此卷确系伪作。此乃先从题文内容中发现问题的线索，进而又从卷尾"松雪道人"伪款和"赵氏子昂"伪印等方面，认出了其真伪。
总之，题跋历来是做伪者下工夫最多的，对于题跋的鉴别不可忽视。
（2）印章书画上的印章一般有两类：一类是书画家自己的印章，在作书之后，加钤印章，以表示该书画确为自己所作；另一类是鉴赏或收藏章，收藏者和鉴赏者用此表示自己的鉴定和收藏。印章既然是一种证明物,也就成为书画鉴定中判断作品真伪的辅助依据之一。
不同时代的印章，有其不同的时代气息，不同书画家的印章，也有其不同的风格，这些都可以从印章的形状、篆文、刻法、质地、印色等方面反映出来。宋代印章以铜、玉质居多，元代印章有铜、玉的，还有木、象牙等，石质印章自元代王冕首创，从明初起流行。明清时代文派、浙派、皖派等篆刻诸家，其章法和刀法各有特色，这些都是印章鉴别中值得注意的。
印色有蜜印、水印和油印之分，蜜印颜色红而厚，水印则色淡而薄，油印出现较晚，字口较蜜印、水印清晰（因有油质的关系）。元代大都采用油印或水印，明代多为油印。
清人翁方纲曾研究过赵孟頫的印章，他认为，"赵氏子昂，红文铜印，其上边不甚平正，'子'字篆刻圈之顶，其靠上铜边，偏左偏右，皆有微四入内之痕方为真者"。故宫博物院的书画鉴定家王坤先生认为，"赵氏子昂"印"子"字上边的曲，当发生在大德五年以后至大德六年十一月以前这段时期内。
印章虽有可据之处,但也有不足为据的。即便印章是真的，事实上存在着有人利用真的印章来做伪的情况。一般来说,印章的质地较坚固,可以延续使用多年，甚至印章本身比该书画家的寿命更长。在书画家死后，后人可以把他的印章盖到伪造的书画上去，我们在古玩市场看到的真印章的伪作品不少，都是通过这种方式把真印章盖到伪作上，制成伪画的。这时，如果光凭印章真伪来断定整幅书画作品的真伪是不行的。
在一些著名的书画作品上，往往还钤有许多鉴赏和收藏印，如将这些鉴赏或收藏印章按时代顺序排一排,大致可以看出该作品的传世流程。凡经过那些鉴定水平高的收藏家盖过鉴赏印的作品，大多数是真迹和精品。反之，鉴别眼力差，虽盖有真的鉴赏印，是否真迹仍是个谜。在市场上可见不少盖有乾隆、嘉庆等皇帝"御览之宝"大印的书画，都是赝品，即使其收藏印章是真的，至多也只能为作品的下限年代提供依据。
鉴赏印章也存在做伪的现象。和书画家的印章一样，后人也拿收藏家的遗印来做假,不过，这种情况不是很多,多数的情况是在伪书画中，收藏印章根本不是真的，而是后人仿刻或翻刻的。明代后期的大收藏家项元汴的"天籁阁"等印章，后人仿刻的很多。著名收藏家的印，往往是作伪者仿刻的重点，所以我们在看到名收藏家的印章时，要特别留意，仔细辨别。分辨收藏印也和分辨书画家印章相似,主要从篆文、刻法、印色以及钤盖的位置等方面来区别。
（3）纸絹传统的中国卷轴书画一般都写画在纸绢上，不同时代的纸绢，有不同的特点，在不同的纸绢上写字作画，便会出现不同的艺术效果。书画家在纸绢的选用上，往往有个人不同的喜好，这些，对书画的鉴定也具有重要的参考作用。如北宋四大书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄都喜欢用熟纸来写字，明代董其昌喜欢用高丽镜面笺纸，其传世的大多数书画精品均用这种纸。清代刘墉、黄易、梁同书常用粉笺纸和蜡笺纸书写。书画家常根据自己的写画习惯和表现技法,选用与之相适应的纸绢，以达到理想的艺术效果。据传世作品来看，唐、五代以前的绘画，几乎全是绢本,宋以后，出现纸本，但范宽、郭熙、马远、夏圭等皆用绢本。元代高克恭、方从义等人的水墨山水画，多用纸本（元代文人山水画，皆用纸本），李衍双钩填色竹则用绢本，明代院体画家亦大都采用绢本。
古代的纸绢质量有高低之分，书画收藏的状况也有好坏之别，不能光看纸绢的变色和破残程度来断定它的时代远近，还要结合其他方面综合考虑。另外，也有后人用前代流传下来的纸绢作书画的情况。对此，也应注意辨别。
（4）装潢各时代的书画，其装潢格式及其装潢所用的质料均不同，这对定书画也能起到一定的辅助参考作用。加之前人的收藏印多钤盖于裱件的接缝上，这同装潢的格式也有关系。书画常见的装潢格式有立轴、挂屏、手卷、横披、镜片和册页等。王以坤先生曾在《古书画鉴定法》中列举了画史上著名的宋代"宣和装"的特征，指出宋徽宗赵佶的收藏印在裱件上钤盖的特点。收藏印分有"御书"葫，印、双龙玺印、年号玺和"内府图书之印"等七玺，每一个印章所的部位都有其特点，形成一定的格式，而不少赝品上的伪印，则往往乱盖乱打，毫无规律。
南宋宫廷收藏的书画,有规定的装裱格式，称作"绍兴御府装潢式"，对不同等级的书画用何种材料来装裱，也都有严格的规定。元代宫廷收藏的书画，也用特定的装裱格式。明代书画的装裱，格式较多，有仿"宣和装"窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的，以后者为典型。清代宫廷院画的装裱，不仅与前代风格面貌不同，而且清代早期与晚期的，亦有明显区别，一眼就能辨出。
各时代，各地区的裱工手法技法各有不同，在熟悉了其特点之后，不用打开书画，只需看一下装潢形式，便知其为何时、何地的装裱，乃至何家的收藏亦可知。但如做伪者利用旧装潢，换上假画心，这种情况要小心辨别。
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