撞水撞粉光色交融
居巢的画作大多是写生没骨花卉草虫。没骨画法相传始自梁代张僧繇。唐人许嵩在《文物鉴定实录》中谈到一乘寺时写道:"……寺门遍画凹凸花，代(世)称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成；远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。"这说明张僧繇当时已掌握了古印度的透视画法。当然，在跨越了一千多年的历史长河后，居巢的"没骨法"与张僧繇的"没骨法"已不可同日而语。早期的没骨法经过无数代的吸收与衍化，到了清初恽寿平创造出"粉笔带脂，点后复以染笔足之"的点染同用的没骨花法之后，没骨写生花卉才真正形成了自己"以称为厚，以澹为远，以秀为骨，以静为容，阴阳向背，妙极自然的风貌，并被推为"写生正派"，奠定了历史地位。一时间，"家家南田"，"户户正叔"，形成了"常州派"。遗憾的是，很多追随者并未真正明了恽寿平没骨花的真谛，一味追求形似及色彩的逼真，使画作流于称丽和板滞，以致气韵索然，使恽派的末流滑人了脂粉华靡的深谷，这恐怕是恽寿平始料未及的。
居巢远在岭南，只是透过粉本认识恽画之面貌，就凭着自身深厚的艺术修养，领悟了恽氏用笔设色淡逸而不浮弱、沉厚而不郁结的绘画风格，并且在画作中充分运用撞水撞粉技法，创出自己清新润泽、光色交融的没骨花卉。
居巢没骨花卉的独特之处就在于充分利用了 "水"与"粉"。他多用熟纸与熟绢作画，比如画花卉的叶子时，待颜色尚未干，就用干净的笔蘸水从向光面注入，水色交融，并产生张力，颜色被挤向两边，在向光面形成自然边线，背光面也形成自然的转折，"而一叶中的光阴凹凸毕现"。这种方法就叫"撞水"。此法注水的多少、位置以及颜色的干湿度必须掌握得恰到好处。而居巢在画荔枝、牡丹诸叶时常将撞水法运用得出神入化，使叶子看起来极富光泽。此外，撞水法还用于画枝干、果实等。而枝干产生的效果，正如高剑父所描述的："枝干不用勾勒的线条，因撞水的原故。其色则聚于枝干的两边，干后俨然以原色来作'春蚕吐丝的勾勒法一样。"
撞粉法则多用于描绘花瓣及蝶翅，高剑父认为："古人写花向无撞粉之法，自宋院至南田时，用粉法皆系抹粉、挞粉、点粉、钩粉而已，未尝有撞粉法也。有之则始自梅生。"撞粉"与"撞水"的原理一样，只是水中调入白粉，"即以粉撞入色中，使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。"居巢有时还用笔杆将画一侧架起，使画面稍微倾斜，让粉自聚于一端。以此法所绘的花瓣，因粉的浓淡厚薄而自显出明暗关系，色彩更自然、明丽。
由于撞水与撞粉法更能表现花卉的润泽与生命力，所以大大丰富了居巢没骨写生的表现力，但他并未因此而独沽此技，而是根据不同的表现对象，运用不同的表现手法。他画梨花、绣球花时，就先以淡墨勾勒出花形，再用撞粉法敷色。而广州美术馆收藏的一幅《墨兰斗方图》中的兰花，完全抛开没骨画法，纯用淡墨双钩，然后以浅淡的花青供底，拉开了主体与背景的距离，一旁的湖石则用淡墨勾勒皴染，愈发衬托出兰花的典雅别致。另有一幅《鲶鱼图》扇面（广州美术馆藏），则纯用墨色画鱼，半工半写，将古人云之"墨分五色"运用得炉火纯青。
居巢的大部分作品是将各种表现手法融于一画之中，呈现多姿多彩的局面。如广州美术馆藏的《鸡冠花图》团扇，叶子没骨设色兼撞水，花冠也用没骨设色，在其逐渐虚化的根部一只描绘得非常精细的蝉伏在上面，一虚一实，相得益彰。另如《荔枝图》扇面（广州美术馆藏），叶子向光面以较重的花青没骨设色，再行撞水，叶面即湿润而生气勃勃，叶背则以花青为底再罩藤黄，这样每张叶子的正反、卷曲的形态都显现了出来。果实则先以没骨法绘出果形，然后在向光面撞水，使果实呈现立体的球形。最后勾点出果实上每个突起的轮廓，一颗颗栩栩如生的荔枝果实便呈现在人们眼前。
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